Pelham II (C-590/23): el TJUE define el pastiche como diálogo artístico reconocible y reabre el debate sobre el sampling

El 14 de abril de 2026, la Gran Sala del Tribunal de Justicia de la Unión Europea dictó sentencia en el asunto Pelham y otros (Concepto de «pastiche»), C-590/23, en respuesta a la segunda cuestión prejudicial planteada por el Bundesgerichtshof (Tribunal Supremo Federal alemán) en el marco del litigio que enfrenta a los fundadores de Kraftwerk con la productora Pelham GmbH y los compositores SD y UP por el uso, en la canción Nur mir, de una secuencia rítmica de aproximadamente dos segundos extraída del fonograma Metall auf Metall, publicado por Kraftwerk en 1977. La sentencia, fija por primera vez en el Derecho de la Unión los contornos del concepto autónomo de «pastiche» a efectos del artículo 5, apartado 3, letra k), de la Directiva 2001/29/CE (en adelante, Directiva InfoSoc).

El pronunciamiento llega tras casi tres décadas de procedimiento y resulta relevante. Por un lado, el TJUE clausura un vacío interpretativo que afectaba a una excepción —la de pastiche— prevista en la Directiva InfoSoc desde 2001 pero apenas explorada por la jurisprudencia europea. Por otro, asienta un marco analítico que tendrá repercusiones en el debate sobre los outputs de la inteligencia artificial generativa, especialmente cuando estos reproducen elementos característicos de obras protegidas. La sentencia obliga a revisitar tanto la transposición española de la excepción —contenida en el artículo 70 del Real Decreto-ley 24/2021— como la lectura del artículo 17 de la Directiva 2019/790 sobre derechos de autor en el mercado único digital.

Veintisiete años hasta Luxemburgo: el itinerario procesal

El conflicto se origina en 1997, cuando Pelham GmbH publicó la canción Nur mir, interpretada por Sabrina Setlur y compuesta por SD y UP, que incorporaba en bucle una muestra electrónica de aproximadamente dos segundos de una secuencia rítmica de Metall auf Metall. Los fundadores de Kraftwerk interpusieron acciones civiles ante el Landgericht de Hamburgo en 1999, alegando vulneración de su derecho conexo como productores de fonogramas y, subsidiariamente, infracciones de los derechos de intérprete y de autor sobre la secuencia rítmica.

El Landgericht de Hamburgo estimó la demanda en sentencia de 8 de octubre de 2004. La resolución fue confirmada por el Oberlandesgericht de Hamburgo en junio de 2006 y, tras un primer recurso de revisión ante el Bundesgerichtshof (en adelante, BGH), el tribunal de apelación volvió a dictar sentencia desestimatoria del recurso en agosto de 2011. El BGH confirmó esa segunda sentencia en diciembre de 2012, pero la decisión fue anulada por el Bundesverfassungsgericht (Tribunal Constitucional Federal) en sentencia de 31 de mayo de 2016, que ordenó al BGH retomar el examen del asunto a la luz del derecho fundamental a la libertad artística reconocido en el artículo 5, apartado 3, frase primera, de la Ley Fundamental alemana.

Devuelto el asunto al BGH, este órgano planteó la primera cuestión prejudicial al TJUE, que fue resuelta en la sentencia Pelham y otros, C-476/17, de 29 de julio de 2019 (en adelante, Pelham I). El TJUE declaró entonces que el derecho exclusivo del productor de fonogramas previsto en el artículo 2, letra c), de la Directiva InfoSoc —leído a la luz de la Carta de los Derechos Fundamentales— permite a su titular oponerse a la inclusión de una muestra sonora, incluso de muy corta duración, en otro fonograma, salvo que la muestra se incorpore «en una forma modificada e irreconocible al oído». Esa formulación, deliberadamente abierta, dejó pendiente la cuestión de si el sampling reconocible podía encontrar amparo en la excepción de pastiche del artículo 5, apartado 3, letra k), una vía que el Pelham I no había explorado por no haber sido formalmente planteada.

La pieza intermedia que faltaba aterrizó en Alemania el 7 de junio de 2021, cuando entró en vigor el §51a de la Urheberrechtsgesetz (UrhG), que transpuso al ordenamiento alemán la excepción de caricatura, parodia y pastiche. Sobre esa nueva base, el Oberlandesgericht de Hamburgo dictó sentencia el 28 de abril de 2022 distinguiendo tres periodos: hasta el final del plazo de transposición de la Directiva InfoSoc (22 de diciembre de 2002) no apreció infracción; entre esa fecha y la entrada en vigor del §51a UrhG declaró infringidos los derechos de productor y de autor; y a partir del 7 de junio de 2021 entendió que el sampling estaba amparado por la excepción de pastiche. Recurrida esta última franja temporal por los herederos de Kraftwerk, el BGH planteó la nueva cuestión prejudicial que ahora resuelve el TJUE.

El artículo 5, apartado 3, letra k), de la Directiva InfoSoc y el precedente Deckmyn

El artículo 5, apartado 3, de la Directiva InfoSoc enumera, con carácter facultativo, las excepciones que los Estados miembros pueden establecer respecto de los derechos de reproducción y de comunicación al público regulados en sus artículos 2 y 3. La letra k) admite que tales derechos puedan limitarse «cuando el uso se realice a efectos de caricatura, parodia o pastiche». La Directiva no define ninguno de los tres conceptos.

Hasta la sentencia que ahora comentamos, solo la noción de «parodia» había sido objeto de un pronunciamiento específico, en la sentencia de 3 de septiembre de 2014, Deckmyn y Vrijheidsfonds, C-201/13. En Deckmyn, el TJUE estableció que la parodia constituye un concepto autónomo del Derecho de la Unión que debe interpretarse de modo uniforme en todo el territorio europeo y que reúne dos características esenciales: por un lado, evocar una obra existente diferenciándose de ella de modo perceptible; por otro, constituir una manifestación de humor o de burla. La aplicación concreta de la excepción exige, además, alcanzar un justo equilibrio entre los intereses de los titulares de derechos y la libertad de expresión del usuario.

La construcción de Deckmyn dejaba dos cuestiones abiertas. La primera, si los conceptos de caricatura y pastiche debían interpretarse igualmente como nociones autónomas o si reservaban un margen de apreciación nacional. La segunda, si esos otros dos términos compartían los rasgos esenciales identificados para la parodia o si poseían un perímetro propio. La doctrina venía discutiendo desde hace años si el «pastiche» del artículo 5.3.k) era una mera variante de la parodia —tesis sostenida en España, entre otros, por Antonio Perdices Huetos en su entrada en Almacén de Derecho (junio de 2023)— o si encerraba un contenido propio susceptible de cubrir formas de creación derivada que no respondieran a una finalidad humorística.

Las preguntas del Bundesgerichtshof

El BGH sometió al TJUE dos cuestiones bien delimitadas. La primera indagaba si la excepción de pastiche del artículo 5, apartado 3, letra k), tiene naturaleza de cláusula de cierre —Auffangtatbestand, en la terminología procesal alemana— que cubra cualquier confrontación artística con una obra preexistente, incluido el sampling. En caso negativo, pedía al Tribunal que precisara si el concepto de pastiche está sujeto a criterios restrictivos como la exigencia de humor, la imitación estilística o el propósito de homenaje.

La segunda cuestión planteaba un problema metodológico de notable calado: ¿exige la fórmula «a efectos de» pastiche que el usuario tenga la intención subjetiva de utilizar la obra preexistente con esa finalidad, o basta con que el carácter de pastiche sea reconocible, desde una perspectiva objetiva, para una persona familiarizada con la obra de referencia y con el bagaje intelectual necesario para percibirlo?

Detrás de cada pregunta se aprecia una toma de posición previa del propio BGH. El tribunal de remisión adelantaba que la canción Nur mir «evoca la secuencia rítmica de Metall auf Metall siendo perceptiblemente distinta», entabla con ella «una confrontación artística» en un género musical diverso —el hip-hop frente al Krautrock electrónico— y permanece reconocible como alusión al original pese a la reducción del tempo y al desfase rítmico. Pero, según las apreciaciones del Oberlandesgericht de Hamburgo confirmadas por el BGH, Nur mir no es una imitación estilística de Kraftwerk ni una expresión de humor o burla. Si el TJUE exigía esos rasgos para la concurrencia del pastiche, la excepción no operaba; si los descartaba, el muestreo quedaba en el ámbito de la limitación.

El concepto autónomo de pastiche: ni cláusula de cierre ni interpretación restrictiva

La Gran Sala parte, como era previsible, de la calificación del pastiche como «concepto autónomo del Derecho de la Unión», cuya interpretación debe ser uniforme en todo el territorio europeo (apartado 34, con remisión a Deckmyn y a Spiegel Online, C-516/17). El significado en el lenguaje corriente —reconoce el Tribunal— es ambiguo: el término designa tanto la imitación encubierta con propósito de engaño como la utilización abierta de elementos característicos de obras anteriores en una nueva creación que dialoga con ellas. La interpretación, por tanto, debe apoyarse en el contexto sistemático y en la finalidad del precepto (apartados 35 a 38).

En el plano sistemático, el TJUE rechaza dos lecturas extremas que estaban sobre la mesa. De un lado, descarta que el pastiche pueda configurarse como una Auffangtatbestand capaz de absorber «toda forma de uso creativo de material protegido por derechos de autor» (apartado 44). Una interpretación de ese tipo vaciaría la excepción de toda función diferenciada, convirtiéndola en una cláusula general que ampararía cualquier reutilización. Por otro lado, el Tribunal advierte que las tres figuras enumeradas en el artículo 5.3.k) —caricatura, parodia y pastiche— son distintas y deben interpretarse de modo que cada una conserve su efecto útil (apartado 41). Por consiguiente, no puede exigirse que el pastiche tenga necesariamente carácter humorístico o satírico, pues entonces se identificaría con la parodia o la caricatura, vaciando de contenido a la primera (apartado 42).

Sobre esa base, el TJUE construye, en los apartados 45 a 48, el armazón teleológico de la excepción. Con apoyo en los considerandos 3 y 31 de la Directiva InfoSoc, recuerda que el artículo 5.3.k) busca asegurar un equilibrio justo entre el derecho fundamental de propiedad intelectual reconocido en el artículo 17, apartado 2, de la Carta y la libertad de expresión y artística garantizadas en sus artículos 11 y 13. El derecho de propiedad intelectual no es un derecho absoluto, y la propia configuración de las excepciones del artículo 5 constituye —según el Tribunal— una atribución de derechos a los usuarios destinada a salvaguardar las libertades fundamentales (apartado 48). De ahí que el concepto de pastiche no deba interpretarse de manera restrictiva, sino conforme a su finalidad y a los derechos fundamentales en juego.

Los elementos definitorios del pastiche según la sentencia

Con esos materiales, la Gran Sala formula, en los apartados 49 a 53, una definición operativa que conviene reproducir con cierto detenimiento, porque será la doctrina aplicable durante los próximos años en todos los Estados miembros. El pastiche, en sentido del artículo 5.3.k) de la Directiva InfoSoc, comprende:

Cada uno de estos elementos requiere precisión. La «evocación» de una obra preexistente es el rasgo común a las tres figuras del artículo 5.3.k), heredado de Deckmyn. La «diferencia perceptible» evita confundir el pastiche con la mera reproducción servil. La «utilización de elementos característicos» es la nota propia del pastiche frente a la parodia: lo que se toma debe ser específicamente identificativo de la obra de referencia, hasta el punto de que su reconocimiento sea posible. El Tribunal precisa, además, que la excepción debe permitir el uso de esos elementos «en cierta medida», pues, de lo contrario, carecería de eficacia, ya que la intervención solo se haría problemática cuando recayese sobre fragmentos protegidos por derechos de autor (apartado 52, con remisión a las conclusiones del Abogado General Emiliou).

El elemento decisivo —y más original— es el cuarto: el «diálogo artístico o creativo». El pastiche no se agota en evocar; debe entablar una conversación expresiva con la obra evocada. Ese diálogo, según el apartado 53, puede adoptar diferentes formas, en particular la imitación abierta del estilo de las obras, el homenaje a estas o la confrontación, ya sea humorística o crítica. El TJUE asume así una concepción amplia, que incluye la stylistic imitation pero no la limita a ella. Ahora bien, la apertura tiene un contrapeso explícito. El Tribunal aclara que el concepto de pastiche «no puede englobar imitaciones encubiertas de prestaciones protegidas ni plagios» (apartado 49). La exigencia es de overtness: el uso debe ser abierto, ostensible y reconocible como tal. La excepción no protege a quien copia disimuladamente, ni siquiera cuando esa copia pueda calificarse, en abstracto, como ejercicio de la libertad artística.

Aplicado al caso concreto, el TJUE afirma —sin pronunciarse sobre el resultado, que corresponde al BGH— que la reproducción mediante sampling de una secuencia rítmica de un fonograma puede quedar amparada por la excepción de pastiche cuando la muestra se utilice para crear una obra que cumpla los requisitos descritos. El equilibrio entre la libertad de las artes y la protección de la inversión del productor de fonogramas, recuerda el Tribunal, con cita expresa de Pelham I, se logra precisamente cuando la excepción cubre el sampling, siempre que la muestra sea utilizada para entablar el diálogo artístico ya descrito (apartado 57).

El criterio objetivo del «uso a efectos de» pastiche

La segunda cuestión recibe una respuesta más breve pero igualmente significativa. El Tribunal sostiene que la determinación de si una utilización se realiza «a efectos de» pastiche debe efectuarse mediante un criterio objetivo: basta con que el carácter de pastiche sea reconocible para una persona familiarizada con la obra preexistente de la que se han tomado prestados elementos. No es necesario, por consiguiente, constatar que el usuario tenía la intención subjetiva de utilizar la obra a tal fin (apartados 60 a 62).

La opción por el criterio objetivo se justifica explícitamente en términos de seguridad jurídica. Una excepción cuya operatividad dependiera de la prueba del propósito interno del usuario sería, en la práctica, muy difícil de aplicar y daría pie a litigios en los que la cuestión central se desplazaría desde la naturaleza de la creación hacia las intenciones del creador, con la consiguiente carga probatoria. El TJUE prefiere desplazar el análisis a un plano externo y verificable: la obra resultante debe permitir, a un destinatario informado, identificar la conexión dialógica con la obra evocada.

Esta elección metodológica se inscribe en una línea jurisprudencial que el TJUE viene perfilando desde Infopaq y que, en materia de excepciones, tiende a privilegiar criterios objetivos, sustraídos a la mera voluntad del usuario. Para el operador jurídico, significa que el examen del pastiche se centrará en lo que la obra hace, no en lo que su autor dijo querer hacer. Para el creador, supone una garantía añadida: si el resultado es identificable como pastiche por un público informado, la calificación opera con independencia de las declaraciones expresas. Para el titular de derechos, en sentido contrario, la apreciación deja de depender de los enunciados, a veces oportunistas, de la parte demandada.

Lectura desde el Derecho español: el artículo 70 del Real Decreto-ley 24/2021

La transposición española de la excepción de pastiche se encuentra en el artículo 70 del Real Decreto-ley 24/2021, de 2 de noviembre, por el que se transponen, entre otras, las Directivas (UE) 2019/789 y 2019/790. El precepto, situado fuera del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (TRLPI) y conservado en la propia disposición transpositora, dispone que «no precisa la autorización del autor o del titular de derechos la transformación de una obra divulgada que consista en tomar determinados elementos característicos de la obra de un artista y combinarlos, de forma que den la impresión de ser una creación independiente, siempre que no implique riesgo de confusión con las obras o prestaciones originales ni se infiera un daño a la obra original o a su autor. Este límite también será aplicable a usos distintos de los digitales».

La definición legal española nace lastrada por dos opciones discutibles. La primera, la heterodoxa decisión de mantener el pastiche en el cuerpo del Real Decreto-ley en lugar de incorporarlo al TRLPI, lo que genera una dispersión normativa criticada de modo unánime por la doctrina y obliga a la lectura combinada de dos textos cuyos preceptos no siempre se acomodan entre sí. La segunda, la elección sustantiva del legislador: la fórmula «den la impresión de ser una creación independiente» reproduce, casi literalmente, la definición lexicográfica del DRAE y se aproxima peligrosamente a la idea de imitación encubierta que el TJUE expresamente excluye en el apartado 49 de Pelham II. Si la excepción ampara construcciones que «den la impresión» de ser independientes —es decir, que oculten o atenúen su vinculación con la obra preexistente—, el precepto interno entra en tensión directa con la exigencia europea de overtness del diálogo creativo.

La salida más razonable es la interpretación conforme. El artículo 70 del Real Decreto-ley debe leerse, en aplicación del principio de primacía y del efecto útil de la Directiva InfoSoc, en el sentido fijado por la sentencia Pelham II: la «impresión de ser una creación independiente» a la que alude el precepto español no puede entenderse como invitación a la imitación disimulada, sino como exigencia de que el resultado constituya una obra nueva en la que la utilización de elementos preexistentes opere de modo abierto y reconocible, articulando un diálogo artístico o creativo perceptible para un público familiarizado con la obra evocada. La definición lexicográfica importada por el legislador deja de funcionar como descripción autónoma y pasa a ser un mero envoltorio formal de un contenido determinado por el Derecho de la Unión.

La interacción del nuevo artículo 70 con el preexistente artículo 39 TRLPI —que regula exclusivamente la parodia— también deberá replantearse. La doctrina española mayoritaria sostenía hasta la transposición que parodia, caricatura y pastiche eran, en el fondo, manifestaciones de un mismo fenómeno, reconducible al artículo 39 del TRLPI. La sentencia Pelham II obliga a abandonar esa lectura unitaria. El pastiche tiene ahora un perímetro propio, distinto del de la parodia, y el binomio «sin riesgo de confusión» y «sin daño a la obra original» del artículo 39 TRLPI no se traslada mecánicamente al ámbito del pastiche, donde la regla decisiva es la del diálogo artístico reconocible y la overtness del uso. El criterio operativo deja de ser el del riesgo de confusión —propio de la lógica marcaria— para situarse en el plano del reconocimiento del diálogo, propio de la lógica del derecho de autor.

Conviene recordar, en paralelo, la dimensión en línea de la excepción. El artículo 17, apartado 7, párrafo segundo, letra b), de la Directiva 2019/790 obliga a los Estados miembros a garantizar que los usuarios de servicios para compartir contenidos en línea puedan invocar, frente a las medidas de filtrado y bloqueo desplegadas por las plataformas, los usos con fines de caricatura, parodia o pastiche. La transposición española de este apartado se encuentra en el artículo 73.8 del Real Decreto-ley 24/2021. La sentencia Pelham II determina, por consiguiente, no solo el alcance del límite frente a acciones civiles entre particulares, sino también el contorno de los usos legítimos que las plataformas no pueden bloquear, con la consiguiente proyección sobre el régimen de responsabilidad del artículo 17.

Más allá del sampling: pastiche e inteligencia artificial generativa

La sentencia llega en un momento en el que la práctica del muestreo musical convive con una realidad tecnológica que en 2001 era, sencillamente, inimaginable: los sistemas de inteligencia artificial generativa de música, imagen y texto. La pregunta que se desliza tras la doctrina Pelham II es inevitable: ¿pueden los outputs de un modelo generativo entrenado sobre obras protegidas acogerse a la excepción de pastiche cuando reproducen elementos característicos de esas obras de modo reconocible?

La respuesta exige distinguir varios planos. En el plano del entrenamiento del modelo, la cuestión se rige por las excepciones de minería de textos y datos del artículo 4 de la Directiva 2019/790, transpuestas en España por el artículo 67 del Real Decreto-ley 24/2021, y por el régimen de opt-out que el Reglamento (UE) 2024/1689 sobre Inteligencia Artificial (AI Act) ha reforzado a través del artículo 53, apartado 1, letra c). El pastiche no opera en esa fase: no estamos ante una creación nueva que dialogue con obras existentes, sino ante un acto técnico de reproducción y procesamiento. Esta materia ha sido analizada en las entregas anteriores de la serie de LAW21 sobre el caso Bartz v. Anthropic y la litigación estadounidense en torno al fair use.

El plano interesante a la luz de Pelham II es el de los outputs. Si un modelo generativo produce, a partir del prompt de un usuario, una pieza musical que reproduce de modo reconocible la secuencia rítmica de Metall auf Metall o cualquier otro elemento protegido, ¿puede invocarse la excepción de pastiche? La doctrina del Tribunal sugiere que la respuesta dependerá de tres factores. Primero, si la obra resultante es perceptiblemente distinta del original o si constituye una mera reproducción modificada. Segundo, de si el output entabla un diálogo artístico o creativo reconocible con la obra evocada, en alguna de las formas identificadas por el TJUE: imitación estilística abierta, homenaje, confrontación humorística o crítica. Y tercero —la cuestión más delicada—, de quién es el usuario relevante a efectos de la imputación: ¿el operador del modelo, el usuario final que introduce el prompt, o el propio sistema?

El criterio objetivo del «uso a efectos de» pastiche, fijado en la respuesta a la segunda cuestión prejudicial, adquiere aquí una importancia subrayada. Si lo decisivo no es la intención subjetiva del usuario sino el reconocimiento externo del carácter de pastiche por una persona familiarizada con la obra de referencia, la cuestión de la atribución intencional pierde gran parte de su peso. Lo determinante será si el output, en sí mismo, permite identificar la conexión dialógica con la obra evocada. En la lógica de Pelham II, una composición generada por IA que imitase abiertamente el estilo de Kraftwerk y fuera reconocible como tal por el público familiarizado con su obra podría, en principio, encajar en la excepción, siempre que el «diálogo artístico» fuera apreciable y no se tratase de una imitación encubierta o un plagio.

Esta lectura abre, sin embargo, un flanco inquietante para los titulares de derechos. La capacidad de los sistemas generativos para producir, a escala industrial, creaciones reconocibles como imitación estilística de un artista vivo o de una banda de éxito —pensemos en los modelos de voice cloning o en los sistemas de generación musical estilo Suno o Udio— enfrenta, a la excepción de pastiche, a un escenario muy distinto del que tenía en mente el legislador europeo de 2001. La cuestión de si un volumen masivo de outputs estilísticamente miméticos puede seguir considerándose «diálogo artístico» o si, por el contrario, debe reconducirse al concepto de imitación encubierta excluido por el apartado 49 de Pelham II, será probablemente uno de los litigios más relevantes de los próximos años. La frontera entre el homenaje creativo y la displacive imitation —concepto que la doctrina anglosajona viene desarrollando en sede de fair use para describir las creaciones que reemplazan al original en el mercado— habrá de fijarse caso a caso, y Pelham II ya ofrece algunas pautas para ello.

Existe, además, un punto de fricción con el régimen de transparencia de la IA generativa que será de aplicación a partir de agosto de 2026. El artículo 50, apartado 2, del Reglamento (UE) 2024/1689 obliga a los proveedores de sistemas de IA generativa a marcar los contenidos artificialmente generados, mientras que el apartado 4 del mismo precepto impone a los desplegadores el etiquetado de los deep fakes. Si la regla europea exige que el carácter sintético de un contenido sea visible para el público, esa misma exigencia puede operar como un facilitador del test de reconocibilidad del pastiche: una obra etiquetada como generada por IA y presentada como recreación al estilo de un artista determinado podría reunir con mayor facilidad la nota de overtness requerida por el TJUE. La interacción entre transparencia algorítmica y excepción de pastiche es uno de los terrenos sobre los que el Derecho de la Unión deberá pronunciarse con relativa rapidez.

Una doctrina abierta sobre un equilibrio frágil

La sentencia Pelham II no resuelve, en sentido estricto, el litigio que la motivó. Corresponderá al BGH determinar si, a la luz de los criterios fijados por el TJUE, Nur mir reúne los requisitos del pastiche. La aplicación del test será delicada. La duración mínima de la muestra utilizada —dos segundos— y su carácter rítmico podrían dificultar la apreciación de un «diálogo artístico reconocible», en la medida en que la mera transposición de una secuencia rítmica entre géneros no equivale necesariamente a un acto de comunicación expresiva con la obra de origen. Pero el Oberlandesgericht de Hamburgo ya había considerado, en sus apreciaciones de hecho, que existe una confrontación artística entre ambos temas; si el BGH respeta esa apreciación, el resultado favorable a Pelham parece probable.

Más relevante que el desenlace del litigio singular es lo que la sentencia consolida en el plano dogmático. En primer lugar, la excepción de pastiche se configura como una norma intermedia: ni una cláusula general de cierre que ampare cualquier reutilización creativa, ni una excepción restrictiva limitada al humor o a la imitación estilística. En segundo lugar, su núcleo es el concepto de diálogo artístico reconocible, valorado según un criterio objetivo de percepción por un público informado. En tercer lugar, su perímetro queda delimitado en negativo por la prohibición expresa de imitaciones encubiertas y plagios, lo que sitúa el límite operativo en la overtness del uso. En cuarto lugar, la excepción se proyecta sobre escenarios tecnológicos —especialmente la IA generativa— que no estaban en el horizonte del legislador de 2001 y que exigirán pronunciamientos adicionales del Tribunal y de los legisladores nacionales en los próximos años.

Para el ordenamiento español, Pelham II obliga a una relectura del artículo 70 del Real Decreto-ley 24/2021 que solo puede salvarse mediante interpretación conforme. La definición legal interna, anclada en una formulación lexicográfica próxima a la imitación encubierta, debe ser leída a la luz del concepto autónomo europeo: lo decisivo no es que la creación «dé la impresión de ser independiente», sino que entable un diálogo artístico reconocible con la obra preexistente y que ese diálogo no se disimule. La eventual incorporación del precepto al TRLPI —pendiente desde hace casi cuatro años— sería una buena ocasión para reescribir la norma con la precisión que el Derecho de la Unión exige y que el ejercicio práctico de la excepción reclama.El artículo 17 de la Carta y el artículo 13 conviven, una vez más, en una tensión que el TJUE no resuelve sino que regula. Veintisiete años de litigio sobre dos segundos de cinta magnética no son demasiados para fijar una pieza nuclear del Derecho de autor europeo. Las próximas décadas dirán si el equilibrio que la sentencia Pelham II propone resiste el peso de un sistema productivo en el que las creaciones derivadas dejan de ser excepción y comienzan a constituir, por volumen y por valor económico, una parte central de la producción cultural.